Приглашаем посетить сайт

Вспоминая Владимира Высоцкого. Поэт, рожденный театром (Наталья Крымова)

Поэт, рожденный театром (Наталья Крымова)

В Театре на Таганке всегда любили поэтов. Великим - посвящали спектакли, внимательно изучали. Павших - поднимали и ставили в ряд с живыми, забытых - вспоминали, современным - давали слово. И поэты, в свою очередь, любили этот театр. Атмосфера преданности поэзии и повседневного поэтического исполнительства была чревата тем, что и произошло.

Многих поэтов здесь любили, а один тут родился.

Вот, собственно, секрет творческой личности Высоцкого: поэт, рожденный театром.

Он быстро мужал как поэт, но, как это бывает в театре, больше замечали рост его актерской популярности. Его руки как бы и не притрагивались к перу - держали гитару. Мы не представляли себе Высоцкого за письменным столом - и ошибались. Именно за письменным столом, вне подмостков и микрофонов, он знал, что такое ручной труд поэта, кропотливейшая работа души, руки, слуха. Любая страничка его черновиков - тому подтверждение. Кто-то придумал термин "авторская песня", с такими песнями Высоцкий и колесил по стране. Некоторые (наиболее добрые) собратья по слову готовы были признать его "младшим братом". Но в итоге случилось примерно то, что в сказке случилось с братьями, младшего из которых звали Иванушкой. Или с тем младенцем, который однажды "на ножки поднялся, в дно головкой уперся", "вышиб дно и вышел вон".

Он не мог не выйти, потому что чувствовал свое призвание. Поистине тут было, как у Цветаевой: "Мне ж призванье - как плеть!" Некоторый конфликт с театром был неизбежен.

Театр служит зрителю. И в этом свой порядок, свои законы. Высоцкий же был "чистого слога слуга":

Ходу, думушки резвые, ходу!
Слово, строченьки милые, слово!

Театр его удерживал и сдерживал. Кони и ездок в его песнях постоянно менялись ролями - эти образы касаются многих драматических перемен в его судьбе.

Сейчас можно понять, однако, как много театр дал этому своему сыну в дорогу.

Самое главное - он не задавил, не заглушил его поэтический голос, напротив, потребовал: пой! Придя в театр автором "дворовых" песен, Высоцкий стал художником-интеллигентом. (Не нашлось места ранее сказать о названном "низком" жанре. Мелодии и внутренняя раскрепощенность его пригодились Высоцкому, он все это использовал. Так Пушкину и всей русской поэзии пригодился опыт Баркова и песни каторжан. Высокая поэзия берет свое снизу, сверху, сбоку - отовсюду.)

В театре поэтический дар Высоцкого шлифовался, как наждаком - Брехтом, Маяковским, Есениным, жестким репетиционным методом Любимова, средой, наконец. Можно было бы проследить влияние поэтики любимовского театра на поэзию Высоцкого. То, что для других иногда становилось вынужденной тяжестью (монтаж, ассоциативные сцепления эпизодов, роли-крохи и т. д.), для Высоцкого было школой, необходимым для разбега пространством.

А теперь о том, что выделяло этого актера из актерской, среды.

Как уже говорилось, он был прост, буквален. Я говорю не об отсутствии сложности в характере, а о том, что в нем не было двусмысленности и лицедейства, которые нередко проникают в актерскую душу. В театре умеют лихо давать пощечины - и звонко, и не больно. В этом эффектном и призрачном мире, где игра неотделима от правды, где постоянная возбужденность и порхающая нервная взвинченность подобны неизлечимому заиканию, где цинизм бывает обаятельным, а самая искренняя исповедь защищает себя притворством, - в этом мире Высоцкий был прост и нетеатрален.

Потому и люди любили его особенной любовью - он был своим (безо всякой "свойскости"). Для многих, в разных слоях, домах, квартирах он стал родным. Хотелось, чтобы ему было хорошо.

Каким он был в жизни? Корректным. Закрытым. Сосредоточенным. Счастлив тот, кто видел нежного Высоцкого.

Он замечательно слушал. Об этом говорят все, это все запомнили. Он слушал без преувеличенного внимания и безо всякого заискивания перед другим. Без нетерпеливого ожидания паузы, куда можно вставить: "А у меня", "А мне" и т. д. Он слушал так, что говорящий неосознанно начинал отбирать точные слова. Всем существом, всем телом он слушал своего режиссера, умел пропускать все лишнее, не относящееся к делу, - выхватывал самую суть.

Но, кроме идеального актерского слуха, он обладал большим. По его стихам и песням можно понять, что и как он слышал, какова была природа этого безошибочного и сверхчуткого слуха к жизни. Он вбирал в себя все звуки нашего бытия и быта, не знал никаких социальных предрассудков, никакой предвзятости. В его поэзии нет перегородок даже самых узаконенных - между жизнью и смертью. Здесь Высоцкий проявил такое поэтическое бесстрашие, что трудно найти аналогию. Он постоянно играл с тем, с чем, как известно, не играют. В этом было многое - и преодоление страха, и сила, и вызов, и почти простодушное любопытство, и трезвое сознание неизбежного. Было яростное сопротивление тому, чтобы на каком-нибудь памятнике стерлись "азиатские скулы мои". Было желание, уйдя "из гранита всенародно", шугануть собравшиеся толпы куда подальше. Было предчувствие своего конца, но рядом и вместе, буквально вплотную, был юмор - и еще какой! Он будто заглянул туда, откуда не возвращаются, - и вернулся. И написал об этом так, что не знаешь, смеяться или плакать. Не было в этом отношении к смерти только одного: цинизма.

Слух Высоцкого одержимо демократичен в самом буквальном и подлинном смысле этого слова. Оттого и чужой речевой склад воссоздавался им художественно, но никогда не искажался. Поэт вбирал прихотливый строй живой речи не как забаву, которой можно кого-то посмешить при случае, а как выражение чужой души. Он внимательнейшим образом слушал те "сюжеты жизни", которые народный ум с такой точностью сворачивает в краткий свиток байки, связывает в крепкий узел анекдота, хранит драгоценным лоскутком поговорки.

К народной песне Высоцкий прислушивался, любовно на нее поглядывал. Внимательнейшим образом он присматривался к характеру ее исполнения, который сегодня почти ушел в прошлое. "В песне все должно быть естественно, легко, кратко, трогательно, страстно, игриво и ясно, без всякого умничества", - говорил о песне торжественный и умный Державин, будто отдыхая от всяческих од и торжеств. Известный знаток песни Н. М. Лопатин писал: "Народный певец сказывает песню, то есть столько же ее поет, сколько говорит". Это - в прошлых веках. А в нынешнем, рядом с нами, всем этим владел Высоцкий. Сам владел - и нам отдавал, а мы все никак не могли взять в толк, что встретились не в селе, а в городе с типом народного певца-поэта и его судьбой. Думали, такого уже не бывает. Бывает, оказывается.

Современные средства массовой коммуникации вырабатывают язык обезличенный, информационно-компактный, проделывая таким образом работу над нашей речью, сознанием и способами общения.

формулы. В языке сама его нескладность, несимметричность, негладкость - признак жизни. Со всякими формулами песня Высоцкого поступает на свой лад - смотрит на них со стороны и указывает им (и нам!) их действительное в нашей жизни место. А живая человеческая поэтическая речь движется своим чередом. И в ее непредвиденном и неукротимом движении знатокам устного слова еще предстоит разбираться.

Мы много рассуждаем сегодня о скоростях века, не замечая иногда, что на откуп этим скоростям отдаем что-то, что не подлежит ускорению. Нельзя быстрее любить, быстрее надеяться, быстрее рожать детей, быстрее страдать.

Высоцкий-человек многому в современных ритмах подчинился. Он торопился жить - выступать, ездить, зарабатывать деньги и тратить их, менять маршруты и площадки. Он не успевал отодрать от себя и своей славы тех, кто к этому прилипал, буквально впивался, заполняя собственную душевную пустоту, а иногда, заодно, и бумажник. "Сердце дергается, словно не во мне" - но оно дергалось в нем, все сильнее, сильнее и уже с перебоями. Иногда это биение пугающе звучало в голосе и в бешеных аккордах гитары. А в стихи вступал конфликт человека с отпущенным сроком. Все, что в песнях Высоцкого о скоростях, - это о нем самом, от лица кого бы ни шел рассказ - всадника, его лошади, летчика, его самолета, бегуна или автомобилиста.

При всем том поэзия Высоцкого совсем не лишена суетливости. Суета - это подчинение необязательному. Была спешка и необязательность в первых песнях, сочиненных как бы на ходу или "для компании". В любой зрелой песне видно другое, о каких бы скоростях ни шла речь и в каком бы ритме песня ни исполнялась. Кони могут мчаться, не трогая копытами земли, но Высоцкий-поэт не торопится и проявляет почти пугающую зоркость ко всему, что на дороге. В его песнях все летело и мчалось, но как стихотворец он шел пружинистым и легким шагом, отмечая все вехи (в себе и вокруг), все приметы, которые лягут в песню и построят ее изнутри.

Существует такое понятие - судьба. Оно не вполне совпадает с представлением о реальной жизни человека. Гамлет перед смертью говорит: "Дальнейшее - молчанье", - но просит друга рассказать о нем всю правду тем, кто остался. Жизнь человека, таким образом, не кончается: ей предстоит еще раз возникнуть, раскрыть свой смысл, свою связь с жизнью других и с тем, что было неизбежно. Ей еще предстоит раскрыться судьбой.

Жизнь Высоцкого кончилась. Но судьба, которая шире и больше его жизни, только еще разворачивается. Размышляя о ней, мы оглядываемся не назад, но вокруг, смотрим не на одного человека, а на многих и на самих себя. И, как сказал однажды А. Блок: "Не лучше ли для поэта такая память, чем том критических статей и мраморный памятник?"

В театре на Таганке

Мне кажется, жизнь потому так сильно, так массово откликнулась Высоцкому, что в его творчество входила такой, какая есть. Самым разнообразным формам и свойствам жизни - веселым, печальным, мрачным, высоким, низким, грубым, страшным, прекрасным - был дан ход в поэтическое творчество.

Для людей естественно желание видеть рядом с собой правду - Высоцкий не умел лгать. Такое объяснение (оно первое и главное) кому-то может показаться слишком простым, но тут ничего не поделаешь. Вот из чужого письма: "Высоцкий был человеком необходимым. О нем можно было думать или не думать, но мысль, что он есть, давала какую-то постоянную надежную радость". Будучи актером, он стал необходимым человеком. Он таки "раздвинул горизонты".

А поначалу многое казалось просто забавным, непривычным.

Среди актеров, поющих в фойе на спектакле "Десять дней, которые потрясли мир", был морячок с гитарой. Могло показаться - знакомый тип "братишки", которому театр поручил установить "свойское" общение с залом. Но у тех, кто пробовал с ним перемигнуться, ничего не получалось. Этот морячок и вышел из толпы, и стоял в толпе, и пел для нее, до него можно было дотронуться рукой, - но любую фамильярность пресекало его лицо. Оно было замкнутым и каким-то яростным изнутри. Шутейные слова песни - необычно серьезное лицо. И гитару он держал так, что было ясно - ударь, не отдаст.

"Улица корчится безъязыкая, ей нечем кричать и разговаривать" - известными словами Маяковского можно определить один из стимулов, двигавших молодым Театром на Таганке. Любимов брал в союзники Брехта, Маяковского, Вахтангова, воскрешал забытые формы агиттеатра 20-х годов. И актеров он себе подбирал дерзких, азартных, с особым слухом к улице и ее голосам. Сейчас кажется, что такому театру нужна была именно та площадь, на которой он поселился, - просторная, по-московски разлапистая, по архитектуре разномастная. Церковка вплотную с метро и бензоколонкой; второразрядный ресторан "Кама" под боком; гигантский тоннель под землей; размах Садового кольца, а рядом когда-то знаменитый Гендриков переулок. (В палисаднике около крохотного двухэтажного дома тогда еще стояла бронзовая фигура поэта, такого, каким он когда-то явился в Москву, - поднят воротник пальто, руки сильно оттягивают карманы, взгляд исподлобья.) На Таганке все смешалось, - размеры и стили, поэзия и проза, память о базаре и поступь технического века. Всему этому отозвался голос Высоцкого.

не как все. Он совершенствовался как художник и не уступал себя как человек. Из каждой крохотной роли в театре он извлекал нечто, по объему несоразмерное с этой ролью. Из каждого режиссерского урока выносил то, что обычно вообще с собой не уносят, оставляют в театре, как костюм в костюмерной. За порогом театра Высоцкий оставил другое.

"Уличный театр" требует своеобразной чистоты. Он суров не только к лощеной сценической благопристойности, но и к уличному мусору, который не имеет отношения к искусству. Высоцкий это очень быстро понял. Театр прислушался к тому, как лихо он исполнял "дворовые" песни, и использовал эту краску, но в строгих рамках своей эстетики.

Притом "вольность суждений площади", от которой в древние времена театр пошел (родившись, как сказал Пушкин, "на площади для народного увеселения"), - эта вольность в самостоятельном творчестве Высоцкого не исчезла. Напротив, с годами она была осознана им как основа и шекспировской серьезнейшей роли, и того песенного "театра одного актера", представителем которого Высоцкий стал.

С первых же шагов в искусстве началось сложное переплетение песен с содержанием ролей. В "Десяти днях..." он появился еще раз, в форме белого офицера, с песней, которую написал сам: "Конец! Всему конец!" Сыграв чуть позже в фильме "Служили два товарища" роль штабс-капитана Брусенцова, он услышал от критиков, что эта роль родилась "из "жестокого" белоэмигрантского романса, где гусарское безрассудство приправлено цыганским надрывом". Таким образом, стилизация роли якобы соответствовала стилизованному характеру фильма. В этой оценке все неточно. Игра Высоцкого не имела никакого отношения к стилизации. И роль родилась не из романса, а из того мира, который актером был пережит и осмыслен в песне:

Конец!

Все разбилось, поломалось,
Нам осталась только малость -
Только выстрелить в висок иль во врага!

В фильме штабс-капитан именно это и делал - стрелял во врага (перед этим нечаянно, мимоходом убив своего), а потом, на палубе отплывающего от родины парохода, - себе в рот. С первого же кадра Высоцкий играл (нес в себе) предчувствие конца, соседство со смертью. Он играл обреченность - социальную и человеческую. Это в нем и гипнотизировало. Этот штабс-капитан не жил, а растягивал момент конца. Собственную жизнь он длил только тем, что держал на прицеле другого. И бешеная привязанность к коню, и судорожное поспешное венчание, и страшное лицо, обращенное к плывущей в волнах конской морде, - все родилось из короткой интонации: "Конец! Всему конец!"

строй действия, а вместе с ним и зрительный зал. Спектакль "Дом на набережной" и сегодня прострочен его голосом, как крепчайшим швом, хотя сама эта строчка видна всего три раза. А иногда благодаря театральной роли Высоцкий выходил к целому песенному циклу, множил, варьировал в нем содержание спектакля, чтобы потом уйти от него совсем к созданию совершенно самостоятельных ролей в песнях-монологах и песенных диалогах.

этого актера и не подавляла. Он всегда давал ей надежную психологическую опору, внутреннюю человеческую основательность. И никакое размытое правдоподобие ему не грозило. Он придавал правдоподобию четкость формы и силу мощного удара. В этом смысле в театре он шел как вожак и других за собой вел. Он шел к высокой поэзии. И его поступь на сцене с годами теряла уличную "развалочку", становилась легкой и грациозной.

"Пришел поезд, слава богу. Который час?" Стоя на краю авансцены, Высоцкий произносил это голосом негромким и будничным, не всматривался при этом куда-то вдаль, как всматриваются в мишень. В "Вишневом саде" он играл человека, который убивать никого не хочет, но убьет тех, кого любит. Лопахин долго "не стрелял" - он страдал, маялся, предлагал выход, убеждал других уйти с поля, на котором будет стрельба. А потом на наших глазах входил в состояние убийцы. Его пьяное торжество было страшным. Никакой подлинной радости оно ему не приносило и никакой "новой жизни" не сулило. Он кричал что-то про своего отца-мужика, но сам мужиком уже не был - впустил в себя, как болезнь, какое-то новое знание. Буйствуя во хмелю, знал, чем кончится похмелье, оттого и доводил это буйство до высшей точки безобразия. То, что с таким блеском Высоцкий продемонстрировал в чеховском спектакле, Станиславский когда-то называл перспективой роли. Высоцкий всегда играл эту перспективу. Он умел играть ее в самом кратком сценическом мгновении. Он всегда сразу давал целое. В начале - конец, в конце - память о начале, в середине - начало и конец вместе. Целое.

Многие удивились - он сыграл Лопахина так, будто это не первый чеховский спектакль на Таганке, а пятый, как когда-то в Московском Художественном. Будто весь предшествующий опыт был именно чеховским.

Опыт действительно был, но самый разнообразный. Тот сугубо национальный характер, который отражен в Лопахине, вообще был очень близок Высоцкому. К моменту "Вишневого сада" он в своих песнях уже прошел через многие "торги" и "ярмарки", знал, что такое удаль, деловая, трезвая хватка и чем на Руси глушат тоску. Все это наполнило роль Лопахина так, что ни капли - через край. (Я пишу все это, а перед глазами стоит небольшая мальчишески ладная фигурка в белом костюме, и в ушах звучит: "Когда я работаю подолгу, без устали, тогда мысли как-то полегче, и кажется, будто мне тоже известно, для чего я существую...")

"Плохой хороший человек". Но было ясно: чеховское (нечто собирательное, идеально-чеховское, мужественное и бесслезное, волевое, но деликатно выражаемое) соответствует существу этого актера и человека. Высоцкий мог играть лишь то, что его душевному складу отвечало. И потому, я думаю, он не мог сыграть Тригорина или Андрея Прозорова. Душевная аморфность и благополучие - вне его мира. Но зато Астров, дядя Ваня, Тузенбах, Вершинин, Соленый, Чебутыкин - все эти "безвинно пострадавшие", военные и штатские, его роли. Особое благородство "военной косточки" и сугубо штатская тоска по труду, от труда бессмысленного и та сугубо русская бессонница, которая томит Лопахина, - все это не надо было "играть", потому что он этим жил. Оставалось это лишь выразить.

В роли Гамлета

В репетициях он всегда был примером сосредоточенности. Но работа над Гамлетом требовала еще и смирения, а смирить этого человека было невозможно. Он слушал из зала резкие окрики: "Это вам не эстрада, это Шекспир! Тут ваша кинозвездная походка не пройдет!" - и тогда каменело его лицо. Режиссера раздражал образ жизни "барда", поющего сегодня тут, завтра в другом городе, а ночью - в самолете, для летчиков. (Сейчас все выглядит красивой легендой, но у всякой легенды есть изнанка.) Актер это раздражение понимал, он очень любил своего режиссера и уважал необходимый в театре порядок. Но после удачной репетиции его снова подхватывало вихрем, и он опять улетал куда-нибудь, "где принимают", - в Одессу, в Грозный, в Магадан.

Потом через два дня он сидел в коридоре у кабинета "главного", и все обходили его стороной, такая боль была в глазах. Высоцкого в этой работе и стерегли, и мучили, и любили. Жалеть себя он не позволял.

"Гамлет" не подстраивался к известному ряду, а выламывался из него - прежде всего благодаря Высоцкому. Нетрудно было оценить грандиозность такой находки, как занавес и его смертоносный полет. Критическим оценкам была доступна игра других исполнителей, ее достоинства и недостатки. Но сам Гамлет обычному рецензированию не поддавался - уходил, ускользал.

силой подан весь сгусток смысла - то что играть дальше?

И голос Высоцкого кому-то показался грубым, и манеры шокировали не только Гертруду. "Если герои выражаются в трагедиях Шекспира как конюхи, нам это не странно", - писал Пушкин. Но нам было странно. Шекспира театр на свой лад веками обрабатывал, и его грубость не избежала разнообразной эстетической обработки. А у Высоцкого манера выражаться не имела никакого привычного лоска, никакой изящной обертки.

Он вышел на сцену таким, каким был. И сыграл не что иное, как свою судьбу. Вряд ли он сам понимал это. Еще меньше - не веря в силу пророчеств - понимали мы. Но зато это так понятно сегодня!

В статье одного критика, правда, было замечено, что у этого Гамлета "тон агрессивной и беззащитной естественности. И у него обертон - неслыханной, необычной судьбы", и есть необычный "внутренний свет" в этой роли - "не извне, а изнутри, не на человека, а от человека, колеблющийся свет души, колеблющийся свет истины". И еще критик В. Гаевский написал о том, что это - очень юный Гамлет, "спектакль застает его с гитарой в руках на пороге беспечных лет". Это очень важно: беспечность осталась за плечами. Дорога вполне сознательно выбрана. Актер в роли Гамлета вступал в спектакль, где уже "продуман распорядок действий и неотвратим конец пути". Тут мы остановимся:

Через несколько лет после шекспировской премьеры было написано стихотворение "Мой Гамлет". Высоцкий не положил его на мелодию и никогда не читал с подмостков (может, оттого, что тема в спектакле была окольцована такими именами, как Шекспир и Пастернак). В этих стихах - сугубо личное ощущение темы актером и поэтом; какой-то важный "предсюжет", которого нет у Шекспира, или "надсюжет"; жизнь Гамлета до того, как "спектакль застал его с гитарой в руках", и - после смертельной дуэли, как ни странно.

И в песне, и в стихах, и в роли Гамлета поэт обдумывал жизнь - не чужую и не свою, но и ту и другую вместе. Жизнь вообще, ее устройство.

Так он эту роль и играл.

У него всегда был творческий и тонкий контакт с партнерами. Но в "Гамлете" самую надежную опору он чувствовал в той форме спектакля, которая других могла сковать. Фактура этой формы, ее жесткость, реальность - это его поддерживало. Он очень чувствовал каждое движение занавеса и на ощупь - его плоть. Ему важна была стена, о которую он опирался, - грубо беленая, шершавая, прочная. Можно представить, что было бы с какими-нибудь шаткими бутафорскими перегородками - их разнесло бы как карточный домик от одного прохода Высоцкого по сцене.

Партнеры говорят: иногда играл формально, но, бывало, и вдохновенно. Иногда - так, что было не по себе. Отвернувшись от публики, обращал к призраку - на словах "Ленивца ль сына вы пришли журить?" - такое измученное, почти серое, безумное лицо, что у партнеров перехватывало горло. Это было уже за гранью того, что называется - театр.

"театральных приспособлений", "красок"" и т. п. Перемены диктовались вообще не законами театра. Просто шла жизнь. Она шла вокруг и внутри человека. Возникал новый человеческий опыт. Мудрее, старше становился человек - горькую мудрость жизнь вливала в его Гамлета. В эту роль-копилку складывалось то, что было и ранним опытом и опытом поздним, последним. Года за два до "Гамлета" была написана песня "Я не люблю" - "Я не люблю холодного цинизма... Я не люблю уверенности сытой... Я не люблю, когда стреляют в спину..." Она выразила Гамлета первых спектаклей (агрессивную и беззащитную естественность его), как тот гениальный 66-й сонет Шекспира, который, считают шекспироведы, принял на себя отблеск великой трагедии:

Зову я смерть. Мне видеть невтерпеж
Достоинство, что просит подаянья.
Над простотой глумящуюся ложь,

 

Исполнитель возмужал со временем. Но последняя телесъемка запечатлела такую его сосредоточенность на словах "Я не люблю...", которая сродни не роли, не песне - скорее клятве. А снимался он за несколько месяцев до смерти.

Партнеры говорят: лучшими спектаклями последних лет были те, в которые Высоцкий входил после долгого отсутствия. Момент возвращения (неузнавания, взгляда новыми глазами) - стержневой в "Гамлете". Время наполняло этот мотив новым смыслом. Гамлет был и копилкой, и итогом, и стимулом.

У Гамлета ощущение одиночества парадоксально соединилось с ответственностью, с необходимостью отвечать. Чувство личной ответственности пронизывает творчество Высоцкого. Во весь рост оно встает в песнях о войне, не ослабляя силы, входит в темы вполне мирные, становится лейтмотивом всех лучших песен и стихов Высоцкого.