ГОЛЬДОНИ (Goldoni), Карло (25.II.1707, Венеция, - 6.II.1793, Париж) - итал. драматург, реформатор итал. театра, создатель нац. комедии. Сын врача из обедневшего бурж. рода. В 1731 окончил Падуанский ун-т, занимался адвокатской практикой в Венеции (1732) и Пизе (1744--47). В 1732 Г. написал первое драматич. произв. - "лирическую трагедию" "Амаласунта", оказавшуюся неудачной. Первый успех Г. принесла трагикомедия "Велизарий" (1734), воспринятая современниками как предвестие долгожданной реформы итал. театра.
С передовыми мыслителями 18 в. Г. роднил культ разума и понимание "природы", лежащее в основе его эстетич. взглядов и демократич. убеждений. Осуществляя реформу итал. театра, Г. не только создавал новую драматич. форму, но и насыщал ее новым идейным содержанием, придающим его комедиям подлинно нац. и нар. характер. В то время, когда складывалось и развивалось творчество Г., осн. обществ. вопросы в Италии сводились к борьбе с феод.-крепостнич. отношениями. Однако по сравнению с Англией и Францией феодально раздробленная и в значит. части национально порабощенная Италия была страной отсталой. Просветит. критика быта и нравов разлагающейся феод. и бурж.-патрицианской аристократии, к-рой пронизаны мн. комедии Г., была зачастую буржуазно ограничена и никогда не перерастала, как у франц. просветителей, в политич. призывы к разрушению всех и всяческих бастилий. Но в то же время в творчестве зрелого Г. содержалась такая острая демократич. критика зверино-мещанского царства буржуа-"самодуров", какую нечасто можно обнаружить даже у самых передовых идеологов третьего сословия. Отсутствие в совр. Италии единого антифеод. фронта дало возможность Г. в его драматургии четко отграничить народ от буржуазии и освободиться от третьесословных иллюзий, характерных для большинства франц. просветителей 18 в. Именно поэтому, не будучи революционером по своим воззрениям, Г. лучше других зап.-европ. драматургов 18 в. сумел изобразить трудовой народ своей родины - глубоко правдиво, без какой бы то ни было сентиментальной идеализации и в то же время с теплой симпатией. В области театр.-драматургич. иск-ва осторожный реформатор итал. театра нередко оказывался по-революционному смелым реалистом.
"" (Ленинград, 1933). Илл. А. Могилевского.
Реформу итал. театра Г. осуществлял постепенно. Он опирался на традицию лучших образцов ренессансной комедии (особое значение Г. придавал "Мандрагоре" Н. Макиавелли), на лит.-эстетич. теорию ранних итал. просветителей (Дж. В. Гравина, Л. А. Муратори, Ш. Маффеи) и на опыт своих прямых предшественников (П. Я. Мартелло, Дж. Джильи, Дж. Б. Фаджуоли, Я. Нелли); однако, в отличие от них, он был непосредственно связан с практикой совр. ему итал. театра, в к-ром по-прежнему господствовала любимая зрителем комедия масок. Вытеснить ее сразу со сцены Г. не мог: ему приходилось считаться и со вкусами демократич. зрителя, на к-рого он всегда ориентировался, и с навыками актеров, привыкших играть в маске. Кроме того, Г. понимал, какие возможности заключены в театр.-драматургич. технике жизнерадостной и динамичной комедии масок, к-рая хотя и сильно деградировала к нач. 18 в., но все еще сохраняла черты былой народности. Поэтому, борясь против штампов и бессодержательной буффонады комедии масок, Г. в то же время осваивал ее лучшие достижения. Просветит. комедия Г. возникла как продолжение и развитие самых плодотворных нац. и нар. традиций итал. театра и прежде всего комедии масок.
"Лгун". Театр им. Моссовета, 1940.
В 1734 Г. стал постоянным драматургом труппы венецианского антрепренера Дж. Имера, для к-рого работал в течение восьми лет. Годы 1734--43 принято считать первым периодом в творчестве Г., когда он боролся гл. обр. с наследием барочной сеичентистской (т. е. 17 в.) драматургии: он создал либретто для опер, т. н. "мелодрамы", в к-рых чувствуется влияние П. Метастазио и итал. либреттиста А. Дзено, муз. интермедии, трагедии в стихах и "правильные" трагикомедии без масок, без вмешательства сверхъестеств. сил, без характерного для сеичентистской драматургии вульгарного сочетания ужасов с площадной буффонадой. Этим произв. еще свойственны суховатый рационализм и жеманная чувствительность поэтики Аркадии"Момоло кортезан" ("Momolo cortesan", 1738; окончат. лит. ред. 1757 под загл. "Светский человек" - "L'uomo di mondo"), "Момоло на Бренте" ("Momolo sulla Brenta", 1739; лит. ред. 1757 - "Мот" - "Il prodigo"), "Банкротство" ("La bancarotta", 1741, лит. ред. 1757), "Женщина, что надо" (La donna di garbo", 1743). Все эти комедии, за исключением последней, были в основном сценариями, но Г. ограничил в них принцип импровизации, написав текст роли гл. персонажа и нек-рых центр. сцен. Существ. изменения были внесены и в характеристику масок. В первых двух комедиях Г. заменил традиц. маску Панталоне новым характером молодого венецианца Момоло (актер, исполняющий эту роль, играл без маски), предвосхищавшим будущего положит. героя его просветит. комедии. Нек-рые черты просветит. идеологии заметны также в "Банкротстве" и в "Женщине, что надо" - первой комедии Г., в к-рой был написан текст всех ролей.
Сцена из спектакля "Хозяйка гостиницы": Мирандолина - О. И. Пыжова;
Маркиз - Г. С. Бурджалов. МХАТ, 1922.
В 1743 Г. вынужден был покинуть Венецию. В 1743--48 он много ездил по Италии. Во 2-й пол. 40-х гг. Г. в Пизе вступил в местное отделение Аркадии и получил псевдоним Поликсен Фегейский. В 1745 им был создан сценарий "Слуга двух господ", на основе к-рого он впоследствии написал лит. текст этой комедии ("Il servitore di due padroni", 1753). В 1747 Г. заключил контракт с одним из крупнейших антрепренеров Венеции Дж. Медебаком и с 1748 начал постоянную работу для его труппы. Годы 1748--53 принято считать вторым периодом творчества Г. В 1748--50 он создал комедии, высмеивающие быт и нравы итал. аристократии: "Хитрая вдова" ("La vedova scaltra"), "Кавалер и дама, или Чичисбей" ("Il cavaliere e la donna, ov vero y Cicisbei"), "Семья антиквария" ("La famiglia dell'antiquario"), "Честная девушка" ("La putta onorata"), "Добрая жена" ("La buona moglie"). В последних двух комедиях Г. одним из первых в драматургии Просвещения сделал положит. героиней простую девушку из народа и показал ее на фоне нар. Венеции. "Хитрая вдова" и особенно "Честная девушка" имели шумный успех у демократич. зрителя, но навлекли на их автора яростные нападки со стороны аристократии и сторонников классицизма. Вокруг Г. разгорелась ожесточенная борьба. Против Г. выступил П. Кьяри, пытавшийся пародировать "Хитрую вдову" в комедии "Школа вдов". Кьяри поддержала венецианская инквизиция. "Хитрая вдова" была запрещена. Сезон 1749--50 окончился для Г. неудачно. Но в следующем театр. сезоне 1750--51 он написал и поставил шестнадцать комедий в разных жанрах, по-прежнему социально острых по содержанию и новаторских по форме: "Щепетильные женщины" ("Le femmine puntigliose"), "Кофейная" ("La bottega del caffХ"), "Лгун" ("Il bugiardo"), "Льстец" ("L'adulatore"), "Памела" ("Pamela"), "Истинный друг" ("Il vero amico"), "Честный авантюрист" ("L'avventuriere onorato"), "Бабьи сплетни" ("I pettegolezzi delle donne") и др. Знаменитый в истории итал. театра сезон шестнадцати комедий закончился подлинным триумфом Г. и победой его реформы, приведшей к утверждению в итал. драматургии метода просветит. реализма.
Осн. теоретич. принципы просветит. реформы итал. театра изложены Г. в комедии-манифесте "Комический театр" ("Il teatro comico", 1750), в предисл. к первому изд. его комедий (1750), "Мемуарах", а также в комедиях "Мольер" (1751), "Теренций" (1754), "Торквато Тассо" (1755). Г. требовал от комедии прежде всего верности "природе", действительности, т. е. правдоподобия и правдивого воссоздания характеров. Характеры в комедиях Г. социально обусловлены. Классицистского правила строгого соблюдения трех единств для Г. уже не существовало. Он оправдывал нарушение принципа единства места во имя соблюдения правдоподобия. Все это существенно расширяло реалистич. возможности комедии Г. по сравнению с комедией классицизма.
"серьезной комедии", предвосхищающей просветит. драму Д. Дидро, П. О. К. Бомарше, Л. С. Мерсье (таковы "Памела", "Истинный друг", "Добрая жена"). Однако Г. учитывал своеобразие драматургии как особой формы отражения действительности. В комедиях Г. реже, чем в "слезных комедиях" и "мещанских драмах", встречаются "идеальные герои", и гораздо большую роль играет смех, смягчающий моралистич. назидательность.
В нач. второго периода творчества Г. в его комедиях еще действовали традиц. венецианские маски: Панталоне, Бригелла, Арлекин, Доктор. Но они претерпели существ. изменения, трансформируясь в характеры и получая определенное социальное лицо и положение. Так, Панталоне из похотливого "комического старика" комедии масок превращается в комедиях Г. в добродушного отца семейства, честного венецианского купца 18 в., в чем-то консервативного, но героически отстаивающего свое достоинство. Это уже новый характер. Сохраняя маски, Г. сохранил и диалект. Его комедии с масками были двуязычны: маски говорили на венецианском диалекте, представители "высших кругов" - на лит. итал. языке. Однако диалект, в отличие от комедии масок, где он создавал лишь комич. эффект, стал у Г. одним из худож. средств для правдивого воспроизведения венецианского характера и среды. В его двуязычных комедиях на венецианском диалекте говорили не только маски, но и нар. персонажи, а также представители новой интеллигенции ("Венецианский адвокат", "Честный авантюрист", "Честная девушка", "Бабьи сплетни", написанные почти целиком на диалекте).
Стремясь к распространению своей реформы на весь театр Италии и к созданию нац. итал. комедии, Г. стал отказываться и от венецианских масок и от венецианского диалекта. Комедия "Мольер" написана уже целиком на лит. языке. Но это был живой, совр. итал. язык, а не тот, ставший к 18 в. уже архаическим, язык итал. лит-ры 16 в., канонизированный в словаре Академии делла Круска, к-рый во времена Г. защищали пуристы вроде К. Гоцци"первородным грехом венецианизма", Г. считал, что "следует писать на хорошем итальянском языке, но только так, чтобы быть понятным во всех областях Италии" ("Мемуары", т. 2, [Л.], 1933, с. 302). Полемике с пуристами была посвящена его комедия "Торквато Тассо".
В драматургии Г. утверждался тип просветительской семейно-бытовой комедии. Однако, показывая на примерах нравств. деградации и паразитизма итал. аристократии разложение всей феод. системы, Г., как правило, не ограничивался узкосемейной проблематикой. Уже в центр. конфликте "Семья антиквария" отчетливо видны социальные противоречия между дворянской аристократией и идущей ей на смену буржуазией, к-рую в это время Г. склонен был неск. идеализировать. Тем не менее идеологом итал. буржуазии Г. все-таки не стал. В комедии "Феодал" ("Il feudatario", 1752) ссора дворян отошла на второй план, уступив место конфликту между помещиком и крест. общиной, к-рая, отстаивая свои права, хватается за ружья. Народ постепенно становится осн. положит. героем просветит. комедии Г. В комедиях "Честная девушка" и "Добрая жена" он еще наделял нар. героиню бурж.-мещанскими добродетелями, но в комедии "Бабьи сплетни" коллективный образ венецианского простонародья вытеснил бурж. моралиста Панталоне. Смех в комедиях Г. начал звучать веселее и задорнее, а краски стали сочнее и ярче. Второй период творчества Г. завершила "Трактирщица" ("La locandiera", 1753), одна из лучших комедий 18 в., в к-рой остросатирич. критика феод. и бурж. аристократии сочетается с прославлением ума и энергии, таящихся в народе, а реализм в изображении среды и человеч. характеров - со стремительной динамикой драматич. действия. Образ Мирандолины народен, правдив, обаятелен и лишен дидактич. морализации.
с П. Кьяри, Г. создал т. н. романтич. трагикомедии на "экзотические темы": "Персидская невеста" ("La sposa persiana"), "Гиркана в Джульфе" ("Ircana in Julfa"), "Гиркана в Испагани" ("Ircana in Ispahan"), "Прекрасная дикарка" ("Belle selvagge"), "Перуанка" ("Peruviane") и серьезные комедии в мартеллианских стихах: "Английский философ" ("Il filosofo inglese") и др. Одновременно Г. продолжал совершенствовать просветит. комедию характеров на итал. лит. языке. К ее лучшим образцам относится трилогия (1761), включающая пьесы "Дачное безумие" ("Le smanie della villeggiatura"), "Дачные приключения" ("Le avventure della villeggiatura"), "Возвращение с дачи" ("Il ritorno della villeggiatura"), антимилитарист. комедия "Война" ("La guerra", 1760), тонкая по своему психологизму комедия "Влюбленные" ("Gl'innamorati", 1760). Еще большее развитие, чем во втором периоде, получила комедия из нар. жизни. В сер. 50-х гг. Г. написал неск. комедий в стихах на венецианском диалекте, в к-рых действовали гл. обр. нар. персонажи: "Кухарки" ("Le massere", 1755), "Домовницы" ("Le donne di casa soa", 1755), "Перекресток" ("Il campiello", 1756), "Веселые женщины" ("Le morbinose", 1758). В них критика действительности ведется с позиций народа и устами народа. Наиболее ярко глубина просветит. реализма Г. проявилась в комедиях в прозе, написанных на венецианском диалекте: "Самодуры" ("I rusteghi", 1760), "Новая квартира" ("La casa nova", 1760), "Синьор Тодеро брюзга" ("Sior Todero brontolon", 1762), "Кьоджинские перепалки" ("Le baruffe chiozzotte", 1762). В "Самодурах" и "Синьоре Тодеро" сатира просветителя Г. приобрела отчетливо выраженный антибурж. характер. В первой из этих комедий Г. изобразил четыре психологич. разновидности типа венецианского консервативного купца-мещанина. В "Кьоджинских перепалках" Г. вывел на сцену простых венецианских рыбаков и их жен. Это была подлинно новаторская и беспримерная в истории драматургии 18 в. комедия массового нар. героя.
Реформа итал. театра, осуществленная Г., была поддержана большинством просветителей как в Италии (П. Верри, Г. Гоцци и др.), так и за границей (Вольтер, Г. Э. Лессинг, В. Гёте), но встретила яростные нападки со стороны противников идей Просвещения, от лица к-рых в Венеции выступил К. Гоцци. Он обрушился прежде всего на демократич. содержание реформы Г., обвинив его в том, что "...в своих комедиях он выводил подлинных дворян как достойный осмеяния образец порока и в противовес им выставлял разных плебеев как пример серьезности, добродетели и степенства... чтобы заслужить любовь простого народа, всегда тяготившегося обязательным подчинением" ("Чистосердечное рассуждение...", в кн.: "Сказки для театра", М., 1956, с. 65--66). Просветит. комедии Гольдони К. Гоцци попытался противопоставить свои "сказки для театра" (фьябы) с традиц. венецианскими масками. Шумный успех "сказок" К. Гоцци в нач. 60-х гг. был одной из причин, побудивших Г. в 1762 уехать в Париж, куда он был приглашен для работы в театре Итальянской комедии.
Последний период творчества Г. протекал во Франции. Здесь он написал мн. сценариев, "Невесту по объявлению" ("Il matrimonio per concorso", 1763), "Веер" ("Il ventaglio", 1765), трилогию "Дзелинда и Линдоро" ("Zelinda e Lindoro"). В 1771 Театр франц. комедии поставил комедию Г. "Ворчун-благодетель" ("Le bourru bienfaisant", на франц. яз.), принесшую ему европ. славу. Во Франции были написаны "Мемуары Карло Гольдони..." (1784--87). В общей сложности Г. написал 267 пьес: 155 комедий в прозе и в стихах, 18 трагедий и трагикомедий, 94 либретто серьезных и комич. опер.
Г. оказал огромное влияние на развитие итал. нац. драматургии. Ф. Де Санктис назвал его "Галилеем новой литературы". В 18 в. непосредств. продолжателями Г. были Ф. Альбергати-Капачелли, Дж. Герардо Де Росси, Дж. Де Гамерра. В 19 в. его традицию развивали Дж. Жиро, А. Нота, Ф. А. Бон, П. Феррари, Дж. Таллина и др. Рус. читатель и зритель познакомился с Г. еще в 18 в., когда были переведены на рус. яз. и поставлены "Слуга двух господ" (1789), "Истинный друг" (1794), "Лжец" (1796) и др. В 1827 появился первый рус. пер. "Трактирщицы", сделанный А. А. Шаховским. "Кофейная" была переведена А. Н. Островским (1872). В сов. время Г. переводили М. Л. Лозинский, А. К. Дживелегов, Т. Л. Щепкина-Куперник, С. С. Мокульский и др. На сов. сцене с успехом идут мн. пьесы Г.
Соч.: Opere complete, ed. del Municipio di Venezia, a cura di C. Musatti, E. Maddalena, G. Ortolani, v. 1--40, Venezia, 1907--57; Tutte le opere, a cura di G. Ortolani, v. 1--14, Mil., Mondadori, 1935--56; в рус. пер. - Комедии, под ред. А. Л. Волынского, предисл. и прим. А. В. Амфитеатрова, т. 1--2, П., 1922; Комедии, под ред. и со вступ. ст. А. К. Дживелегова, т. 1--2, М. - Л., 1933--36; Комедии, М., 1949; Комедии, под ред. А. А. Смирнова, вступ. ст. Б. Г. Реизова, т. 1--2, Л. - М., 1959; Мемуары Карло Гольдони, содержащие историю его жизни и его театра. Пер., введение и прим. С. С. Мокульского, т. 1--2, Л., 1933.
Лит.: Фриче "Голос минувшего", 1913, 4; Мокульский С. С., К. Гольдони. Глава из истории театра в Венеции XVIII в., в кн.: О театре. Сб. статей, Л., 1926; его же, История зап.-европ. театра, т. 2, М. - Л., 1939; его же, К. Гольдони в мировой лит-ре, "Вопр. лит-ры", 1961, 9; Хлодовский "Лит-ра в школе", 1957, 1; Дзюба Т., К. Гольдони, Биобиблиографич. указатель, М., 1959; Brognoligo G., Nel teatro di C. Goldoni, Napoli, 1907; L., Intendimenti sociali di C. Goldoni, Roma, 1907; G., Della vita e delle opere di C. Goldoni, Venezia, 1907; O., Goldoni e la commedia dell' arte, 2 ed., Napoli, 1912;
H. C., Goldoni, Bari, 1927; Apollonio M., "Mondo" e "Teatro" nella poetica del Goldoni, Venezia, 1957; Dazzi M., C. Goldoni e la sua poetica sociale, Torino, 1957; Petronio Caccia F., Carattere e caratteri nella commedia del Goldoni, Venezia - Roma, [1959]; Momig Iiano "Studi goldoniani" a cura di V. Branca e N. Mangini, v. 1--2, Venezia - Roma, [1960]; A. G., Bibliografia goldoniana, Mil., 1884; Mangini
Р. И. .
Краткая литературная энциклопедия / Гл. ред. А. А. Сурков. - М.: Сов. энцикл., 1962--1978. Т. 2: Гаврилюк - Зюльфигар Ширвани. - 1964